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木心演:思想之舞

大野小生 塔中之塔 2023-07-26

 

题记


是艺术家吗?是思想家。是思想家吗?那精妙的思维和感觉纯粹煅化成艺术。尼采那般,用艺术来思想。这思想之诗,酝于哲学风度和宗教情操,已然大人物。深刻。这思想之独断,酿于观照而出的艺术观念,所谓看破而断出。奇谲。

  

哲学风度和宗教情操

 


木心画作:题未定   纸本彩墨 31X40.5cm


艺术、哲学、宗教,都是人类的自恋,都在适当保持距离时,才有美的可能、真的可能、善的可能。如果你把宗教当哲学对待,就有了距离,看清宗教是什么:如果你把哲学当作艺术对待,就有了距离,看清哲学是什么;如果你把艺术当作宗教来对待,就有了距离,看清艺术是什么。我的意见是:当宗教作宗教来信,就迷惑了;把哲学作哲学来研究,就学究了;将艺术作艺术来玩弄,就玩世不恭了。”(《文学回忆录·第二讲》)


木心因与各种文化之间保持适当的距离,所以打通各文化之间的分类,从而以慧眼慧心看穿艺术的种种变形。他从种种通道寻到艺术之踪迹,他集哲学宗教之精华,来淬练艺术之华香。

 

艺术的伟大在于直观,伟大的艺术都是直观的。熟习于艺术的伟大地直观的人,不妨将‘直观’用在‘哲学’上去,便可看到一种景象:先前的哲学家,任心灵思想,后来的哲学家,靠工具思想。”(《素履之往·困于葛藟》)


木心不靠工具思想,他靠着一颗心灵的思悟,真正在艺术实践中把“直观”用在了“哲学”上,将精密的哲学构图隐退在艺术作品中。

 

在小说《温莎墓园日记》中,思想性作为小说很远很远的背景,“好像有一条低低的地平线那样子”。例如《芳芳》一文,不重在写“我”,不重在写“芳芳”,而是写关系中的“我”和“芳芳”,在关系中呈现一种透观的人生感怀。


此中透观无关乎确定某种类型的情感关系,它的落脚处在于——人事变迁,关系漫随时间流动,真实并无实体,只有在安于相对真实中寻找生命的意义。


同时,木心的笔不重在写意料之中,而是写意料之外,甚至写意料之外之外。“我”和“芳芳”的关系一直处在变动之中,几度辗转,年老后的芳芳在来信中向我吐露了思念的心声,于是“我”感恩于“心灵之光的不灭”。


至此,读者要为一段关系终于有了交待而欢呼雀跃了,可是木心随即写道:“如果我死于浩劫,被杀或自杀,身败名裂,芳芳回来时,家里人作为旧了的新闻告诉她——我的判断是:她面上装出“与己无关’,再装出‘惋惜感叹’,然后回复‘与己无关’。”(《温莎墓园日记》)


此时,读者将要怀疑“我”和“芳芳”从前的感情是否真实的时候,木心的笔锋旋即转向,借用一位中国旧友的口讲出了弦外之音:“你和芳芳都是小人物,可是这件公案,是大事。”此时,“我”不再是“我”,“芳芳”不再是“芳芳”,它是我们每个人真实心理空间的投影,是每一段情感关系极有可能遭遇的处境。


如果将情感空间化,至少有三层的情感关系叠加排列:


第一层是初相识的“我”和“芳芳”,此中情感处于家乡这一密闭空间,是一种不被打扰的关系,两者之间清雅朴素;第二层是离乡后重见的“我”和“芳芳”,此中情感暖昧不明,夹杂着猜不透的痛苦但又不足以称之为爱情;第三层是多年杳无音讯后重见的“我”和“芳芳”此中情感处于风雨飘摇的大环境,是一种极度脆弱的关系,两者之间喜忧参半,渐已蒙上一层灰尘。


这种如同高层建筑式的思维方式,暗示了人在成长过程中的三种情感状态:纯粹的真挚,迷雾的痛苦,淡去的骊歌。


木心将人的思考推入到不同深度的空间之中,从而探秘人性的幽暗明灭,他精心布置的每一个情境仿佛都在向人们发问:情感有无实体?人性是经得起考验的吗?“我”,“芳芳”,也可能是你无法逃脱地命运寓言,半世烟云竟这样如露如电般,忽闪明灭地,成为徒然之草。

 

木心艺术作品中所体现出来的宗教情操,实际上是一种艺术理想。这个理想,是有限对无限的呼唤和祈祷,是人性对神性的追问和寻觅,是艺术家对美的历程的解密和跋涉。


木心,是上帝给人类通向艺术之灵的一个暗示、一次启发、一种象征。有限对无限的呼唤和祈祷,表现为木心对艺术的一颗虔敬之心,也表现为木心对生活怀抱梦想的能力。


他的诗,作为一种祈祷语,点亮了他艺术创作的背景,同时也消弭了他日常生活中遭遇的苦难。在诗集《云雀叫了一整天》中,《知与爱》这样写:


我愿他人活在我身上/我愿自己活在他人身上/这是知/我曾经活在他人身上/他人曾经活在我身上/这是爱/雷奥那多说/知得愈多爱得愈多/爱得愈多/知得愈多/知与爱永成正比”。


在知与爱的祈祷中,“以梦想的热诚惊动艺术”,这是木心的行愿方式。

 

人性对神性的追问和寻觅,是木心对“担当人性最大的可能”的尝试,也是木心用灵魂写作的验证。他的随笔集《素履之往》,就是他灵魂郊游的集中体现:


艺术家在制作艺术品的过程中,清明地昏晕,自主地失控,匀静地喘息,熟审的陌生境界层层启展……”

“在莫扎特的音乐里,常常触及一种……一种灵智上……灵智上的性感——只能用自身的灵智上的性感去适应。如果做不出这样的适应,莫扎特就不神奇了。


在与众艺术家精神往来的漫游中,以期获得灵魂的升华,这是木心艺术创作的来源之一,也是木心超越自我的一种途径。在艺术创作和艺术欣赏的过程中体验神性的恩赐,这是木心的方便法门。

 

艺术家对美的历程的解密和跋涉,源于艺术家本人对终极价值的深深思悟,木心亦复如是。在《文学回忆录》的最后一课中,木心提到纪德的一句话:“时时刻刻抱有死的恳切。”在这里,“死的恳切”并非是生物层面的,它是精神层面的一种影射,即敢于绝望的勇气。


“生”,与其说是一个名词,不如说是一个动词“走向死”,只有绝望于“走向死”的结果不可改变,才转而在“走向死”的过程中寻求意义。无论庖丁解牛,还是庄周梦蝶,都因享受过程的充实而给人生注入审美价值。所以,“生的过程”即意义的充满,对于艺术家来说,对“生的过程”的澄明就是对美的历程的解密和跋涉。


基于木心对生命的透观,所以他的艺术作品弥漫着一股通达明亮之气,他笔下的事物也是轻轻滑落,而非刻意粘附。这种行禅式的宗教情操,使他以一种修道的姿态侍奉艺术,并且以毕生的精力实践着福楼拜的那句话:“艺术广大至极,足以占用一个人。 

 

与众不同的艺术观念

 


木心画作:题未定    纸本彩墨 31.4X40.5cm


如果艺术世界自有地图的话,木心就是那个从地图上看出缝隙的人。这个缝隙,是其他艺术家未曾言说之处,也是其他艺术家未曾尽意之处。他那直戳事物本质的穿透力,使其艺术作品独具智性的魅力。

 

艺术家,在最高的意义上,是要‘断’的。”这里的“断”,实际上指的是主观性。艺术家,皆因主观性的不同,见诸风格的差异。


木心的独断气质,使之生发出了与众不同的艺术观念,他与众不同的艺术观念,主要溯源于深厚的学养,体现于敏锐的洞察力。深厚的学养是力量的总集,当力量积蓄到一定程度,就会产生洞见。 

 

在对众艺术家的评判中,木心能够跳脱出主流的思维视角,直面艺术家的本真层面。


人们热衷于探究陀思妥耶夫斯基的病态。我以为能这样写自己的病态以及众生的病态的陀思妥耶夫斯基,必定具有一时难以为词的‘健全’,这优越的‘健全’,才是奇观——探究陀思妥耶夫斯基的健全,被探究者与探究者,双重难能可贵。”

“陶渊明不在中国文学的塔内,他是中国文学的塔外人。”

“耶稣是天才诗人,他的襟怀情怀不是希腊文希伯来文所限制的,他的布道充满灵感,比喻巧妙,象征的意义似浅实深,他的人格力量充沛到万世放射不尽所以他是众人的基督,更是文学的基督。”(《文学回忆录》)


世人皆谈陀思妥耶夫斯基的病态,木心关注陀思妥耶夫斯基的健全;世人皆谈陶渊明的塔尖性,木心关注陶渊明的塔外性;世人皆谈耶稣的宗教性,木心关注耶稣的文学性。同时,木心总能够从一个艺术家的侧面、反面、棱面映照出众人未曾观照的领域。


木心看重乔达摩身上的宗教情操,他认为:“乔达摩是世上最伟大的人之一。他是自我牺牲,清静寂寞,思辨深刻,灵感丰富。(十六字加起来,我又要加入艺术家了——多像!)”(《文学回忆录·第九讲》)


以艺术之眼看乔达摩,取的是大成就者的美学层面。于是,其自我牺牲、清静寂寞便可视为以修行的姿态作艺术;其深刻思辨、丰富灵感便可视为以艺术创作的姿态来修行。艺术与宗教之间的互融互通,在美学层面相遇了。


木心赞赏屈原的潇洒美艳,他认为:


屈原诗,乃作品。他的死,也是作品,是一种自我完成…如今远远去看屈原,他像个神,不像个人,神仙精灵一般。实际政治,他都清楚。他能升华,他精明,能成诗,他高瞻远瞩。”(《文学回忆录·十二讲》)


对于一个艺术家来说,写出来的,是作品;活出来的,也是作品。死,对于有些人,是有为的抗争;对于有些人,却是无为的殉道。以殉道之眼观屈原,屈原之死,是诗在人间的升华,是灵魂在世俗间的完成。


木心视嵇康为知己,他认为:


中国文学史,能够称兄道弟的,是嵇康…嵇康的诗,几乎可以说是中国唯一阳刚的诗。中国的文学,是月亮的文学,李白苏东坡、辛弃疾、陆游的所谓豪放,都是做出来的,是外露的架子,嵇康的阳刚是内在的、天生的。”(《文学回忆录·第十九讲》)


世人多以外观取道,木心则以内观穿透。与李清照、李煜等婉约派相比,李白、苏东坡实属豪放,可此中豪放只是外显风格的差异。木心强调嵇康阳刚的内在性,是因为嵇康身上反叛的东西,他基于整个社会人生作整体观照,又不受其约束,他是社会之外的另一个人,他从最根本处找寻一个人的天然力气,定位一个艺术家的调性。


木心在诗和音乐之间互通有无,他认为:


杜甫是中国诗圣,贝多芬是德国乐圣,博大精深,沉郁慷慨。贝多芬晚年的作品与杜甫晚年的作品相比,贝多芬就远远超越了。”(《文学回忆录·第二十三讲》)


不以单枪匹马论成就,将个人风景置于艺术史的风云中。透过木心的眼,贝多芬的身上复现了杜甫的博大精深、沉郁慷慨,同时也克服了杜甫的局限。杜甫的沉郁之风,连卷着叹息,被弘扬着也被淹没着,而贝多芬的沉郁慷慨扛起了崛起的旗帜,给人以抗争的斗志。


艺术家,在相似又不相同的对比对照中,见诸自我完成的程度,这是木心独特鉴赏力之体现对于众艺术家的艺术创作,木心有自己独到的看法。


木心从根源处汲取活水,他认为:


史诗中英雄美人的显著特点:性格鲜明不用太多的字句,用角色说的话、做的事,读者自然看到性格。这是古典的文学方法论,到今天,仍应看取,借鉴。莎士比亚用这个方法,司马迁也用这个方法。古法当然不是唯一的,但确是最好,用这种手法看其他文学,凡大品,都无赘述希腊传统正是最佳典范。”(《文学回忆录·第三讲》)


以角色的话语刻画角色的性格,这并非木心观点的独到之处,可是在此方法中看到莎士比亚和司马迁的相通,在希腊传统的遗风中找到与中国史诗的汇合点,却需要一双贯通古今、明晰文脉的眼睛。


木心以伏藏师的襟怀储纳艺术的花瓣,他认为:


要从中国古典文学汲取营养,借力借光,我认为尚有三个方面:诸子经典的诡辩和雄辩,今天可用。史家述事的笔力和气量,今天可用。诗经、乐府、陶诗的遣词造句,今天可用!陶诗的境界、意象,在现代人看来,还是简单的,但陶诗的文学本体性的高妙,我衷心喜欢。”(《文学回忆录·第十九讲》)


文学世界的丰盈与充实,不仅来源于字词句的原生力量,来源于段篇章的结构美感,而且来源于整体境界的意象意味意趣。在木心的统摄下,诸子之雄辩,史家之气量,诗经之遺词,陶诗之意境,都可化入笔下文章,从而凝结成个人特有的文学气质。这种灵魂碎片式的学习方法,更容易集博采之众长,练艺术之姿态。

 

木心以导演的姿态站在摄影机的背后,他认为:


许多作家喜欢死乞白赖地赖在角色身上,喜欢靠角色来说自己的话——用这个准则对照大批著名的文学家也不例外。可是莎士比亚、普希金、陀思妥耶夫斯基、福楼拜、司汤达、哈代、巴尔扎克,从不和剧中人发生暖昧关系—哈姆雷特是莎士比亚的精神的儿子,可是这位父亲一点不通私情,冷静看他儿子表演。”(《文学回忆录·第三十一讲》)


在木心看来,伟大的文学家,艺术家都隐藏了一个宏大而开阔的背景,这个背景使其以神驰的眼光,洞察洞悉洞明红尘世事、臧否人物。唯有冷静观照,所以退得出来;唯有恣情汪洋,所以走得进去。


现在流行世界里的部部作品,皆因作者离人物靠得太近,纸张在笔端冒了烟,继而没有给观众留下想象的余地。

 

木心守得住艺术和非艺术的界限,他认为:


陀思妥耶夫斯基能把非文学的东西提升为文学,他和托尔斯泰写当时,但可以永久。他们知道,当时的什么,可以写进文学。”(《文学回忆录·第十二讲》)


文学与时代的关系问题,是文学界一直讨论不休的。作为超越时代的大文学家,陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰在历史中取镜,将非文学的东西提升为文学,靠的是哲人的醒悟和艺术家的直觉—写人性,无论何时何地,不脱离人性的情绪情感情思。

 

木心的分类,是其独断气质的一个重要的体现。例如,他将艺术家分为形相型和灵智型。梵高、施特劳斯、德彪西是形相型,尼采、瓦格纳是灵智型。而希腊雕塑是形相和灵智的合一。


例如,他对宗教和艺术的分野中提到:“放下屠刀,立地成佛是宗教。放下屠刀,不成佛是艺术。”又例如,他在文化评价中提到“政治经济是动物性的,重于战术。文化艺术是植物性的,重于战略。”木心的“断”,极具个人化的标识。


同时,他并非将“断”概念化,而是将读者“断”入不同的情境中,体会思维的乐趣总体来说,木心的艺术观念并非以“推理而定名”的方式呈现,而是以“感知而不定名”的方式分布在他的散文、小说、随笔、诗集作品之中,所以他的艺术思想有“以散为聚”、“碎片不碎”的艺术特征。


这种特征是他不事体系的一个具体体现,同时也是他独具人格魅力的一种表征。


木心诚如尼采,恰恰因为不事体系,以一股来自根本处的能量摧毁我们固有的概念思维,从而给思想国带来重建的希望之光。他不事体系的姿态,一方面源于他探问究竟的品性,另一方面源于他勇于向无限领域进发的强大意念。


艺术与人生的关系,死亡与殉道的关系,艺术与宗教哲学的关系,宇宙观的重要性等等,木心对根本性问题的深层思考,使他对艺术世界的种种景象洞若观火。(完)


大野小生


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