专访 | 冯博一：一个独立的“死磕”策展人
虽然时常会从冯博一口中听到他对业内弊端的尖锐批评，但熟悉冯博一的人，却都知道他是一个标准的“乐观派”。因为那些看似“口无遮拦”的直言不讳，更多是出于一种希望艺术行业健康发展的单纯理想使然。
从上世纪80年代末开始，冯博一就以独立身份致力于中国当代艺术的策划、评论、编辑工作。早年坚持在地性展览，关注边缘另类群体的艺术创作，后来也会策划各种官方、非官方的双年展、三年展等，以及一些带有商业色彩的项目，作为一个独立策展人要兼顾生存与理想，冯博一并不拒绝与其他机构的合作，他说：“有，总比没有强。关键的是保持独立的态度和立场。”
在策展方面，冯博一除了跟业内的“老炮”们合作之外，也在不断挖掘和关注着年轻一代的艺术创作和发展动向，并经常会提出一些全新概念，如“策展批评”、“递进式、强策展”、“空间的位移和转化”等。而在近两年持续反复的疫情的影响下，冯博一也开始系统地思考“（由环境的改变所带来的）渗入到个体生存状态中的‘限制’与‘控制’等问题”。从最初以先锋性的姿态介入当代艺术行业至今，冯博一的策展思考轨迹是否有什么变化？近期的他在关注哪些现象和问题？99艺术网特别对冯博一先生进行了专访。
99艺术网：您很早就以策展人的身份介入到798的艺术生态中，如2003年在东京画廊策划的“北京浮世绘 ”，当时为什么用这个标题？
冯博一：当时，我提出的东京画廊+BTAB开业展的主题叫“北京‘浮世绘’”，这是借用了“日本浮世绘”的概念，意味着这次展览与日本有着直接的相关性。中国和日本的文化对当代艺术的理解有着特殊的共同背景和共识，而中国于上世纪80年代社会转型的城市化进程，我以为恰似日本江户时代“浮世绘”所提倡的“浮世”精神。我试图在日本艺术史和中国现实社会之间，建立起一种内在的联系，以反映中国当代艺术在后现代阶段，记忆、经验与现实交织在一起的世俗图景，并对应东京画廊在经营策略和展示空间上开始向北京的延伸。
99艺术网：现在距您第一次在798策划展览已过去20年，798也变得越来越商业化了，作为这个过程的亲历者，对此您怎么看？
冯博一：798艺术区建立初期，策展人有着更多的发挥余地。有时候，尤其在中国，当你的想法、热情和欲望一旦产生，就要迅速地把它实现，因为中国变化太快，过瘾的时间非常短暂。所以，时不我待地践行策展想法，避免错失良机，也就成为我在中国策展实践的一种经验了。张爱玲说：出名要趁早；我说：在中国策展也要趁早！因为，一旦形成了所谓的规范秩序和商业化的侵扰，如现在的798，从物业的要求，到审查与自我审查，以及在公共空间诸多措施所造成的紧张感，往往给策展人的工作限制很大，对于实验性艺术展览来说，绝不是一件好事，远不如我当时在“大窑炉”等废墟式的替代空间所做的展览那么激动人心。
99艺术网：1993年您参与编辑了一本当时的前卫艺术文献集《黑皮书》，但在今天，当代艺术被体制所容纳或被资本收编的现象越来越突出，您认为在当下“前卫艺术”的概念还存在吗？
冯博一：“前卫艺术”的概念主要在于实验性和批判性。这一功能属性注重的是对社会现实和现存艺术系统的批判，意味着对传统的审美、表达方式和视觉语言的重新定义，带有革命和颠覆的价值与意义。因此当下仍然有许多艺术家的创作，不余遗力地坚守着前卫的态度与立场，只不过由于世道的不断倒退的趋势，商业资本的裹挟与渗透，使中国前卫艺术举步维艰，逐渐式微。
99艺术网：之前有人称您是“土生土长的中国独立策展人”，您认同这个称谓吗？
冯博一：我就是一个独立的“土鳖”策展人，也是一个独立的“死磕”策展人。
99艺术网：上世纪90年代末和2000年初，您策划了“生存痕迹”和参与策划了“不合作方式”等颇具“挑衅性”的展览，这种与现实格格不入或针锋相对的状态跟当时的时代背景有关吗？现在的您还能保持这种状态吗？
冯博一：这两个展览都具有明确的现实针对性。“生存痕迹”展是我有意识地试图寻找和建立一种自为的、独立的中国当代艺术经验。按现在的说法就是关注、强调和利用中国特有的社会现实能量，进行“在地性”的艺术转化及表达。“不合作方式”展则是对90年代以来中国现实基本生存状态作出的争取解放与自由的选择，也是对当时支离破碎的、充满功利色彩的艺术生态环境的一种态度，具有排他性和疏离性的倾向。如：权力体系、时尚潮流、东西对话、异国情调、艺术市场、后现代、后殖民等诸如此类的时髦话语，以及对其迎和与依附的犬儒心态。尽管时代不断变换，但在我的策展实践中，一直坚守和保持这种态度和立场，尤其在当下，更显得尤为关键与重要！
99艺术网：在您过去策划的很多展览中，展示的空间并不局限于画廊或美术馆中，如“进与出，或中间”和“因地制宜——两岸四地艺术交流计划”等，您很注重空间的拓展或“就地创作”？
冯博一：在我的策展工作中，我一直比较注重空间的拓展、位移和就地创作、就地展示。2005年我在北京索卡当代空间策划了“进与出，或中间”的展览，强调的是“进”是一种离开，“出”也是一种进入；从一个空间到另一个空间的位移，或在“之间”的栖居，携带着两个时空和“之间”的迁徙痕迹。2014年，我又策划了一个题为“因地制宜——两岸四地艺术交流计划”的展览项目。因地制宜原意是根据土地的实际情况栽植适宜的树木，专指农作物种植要合乎天时地利。我借用这一成语，意味着参展艺术家在两岸四地艺术交流与对话的前提下，进行随时变通的“就地创作、就地展示”，甚至要求应邀参展的艺术家依据以往的创作实践，创作一件与两岸四地自然与人文环境相关的新作品。
这些策展的目的，就是让作为艺术家在生存空间不断位移的过程中，他们的创作、展示也是通过一系列时间和空间的体验、想象来完成的。对展览本身和参展艺术家来说，这既是一种空间替代、位移的交流，又是同一作品在不同主题与不同空间中，呈现出不同的结果，促使艺术家将各自不同的生活、创作经历和对现实的认知、判断及想象，进行一种智性的、多媒介的“就地创作、就地展示”的艺术转化。对艺术家来说，这种新的方式也是一次挑战。或许他们通过多媒介方式所进行的艺术表达与表现，不是远离于具体而微的生活区域之外，而是所呈现作品就具有了现实依存的个体与社会之间的视觉文化样本的显现。而这种结果、方式与其说是艺术家个人的，不如说是群体的，抑或也是一种我们此时此地、身临其境的现实感受。
99艺术网：今年5月，您又将策划一场名为“堆叠——東京画廊＋BTAP（北京）成立20周年特展”，多年，为什么用“堆叠”这个标题？
冯博一：“堆叠”的字面意思是将东西一层一层地堆起来，累积、聚合在一起；在互联网时代，“堆叠”是指将一台以上的交换机组合起来共同工作，以便在有限的空间内提供尽可能多的端口，具有合并、共存、扩充的多维含意。“堆叠”既是一种作品和展览的形态，也是一种链接、交流的界面。
我借助“堆叠”概念作为展览主题，邀请与东京画廊相关的艺术家代表，以连续的、多媒介的“堆叠”方式，汇集和呈现東京画廊＋BTAP（北京）在北京20年的工作成效，以及在其空间形成的随机、变动、蔓延的特殊场域。因此，这次展览既是东京画廊对中国当代艺术推动性影响的一种积淀，带有纪念和庆贺的意味，也是对未来的预示作用。抑或，还是打破和超越当下流行的议题式策展及临时经验的一次有意义尝试。
99艺术网：你觉得这是一个“回顾”性质的展览吗？还是会有一些新的可能性或新方向在其中？
冯博一：不是回顾性的展览。在疫情时期，“限制”与“控制”已经成为我们日常生活和艺术创作的常态，而在“限制”中或许反而能在共同生长中，实现出一种开放的策展实验。我希望通过这次展览的时机，使艺术家获取一种释放智识的、幽默的、游戏化的潜能和新的展陈方式。如同博尔赫斯说的，在这些造物者的背后，还有一股难以具名的神秘力量。而我的这种带有递进式的强策展，并对艺术家创作带有规定性、限制性规则，一方面可以使年轻艺术家对前辈的和已有的艺术家创作理念和作品形态，作为自我创作的一种依据或一种材料；另一方面也试图使年轻艺术家超越对前辈承传或固有的想象，获得一次艺术家自我“膨胀和漫溢“的突围机会。同时，也将现在惯常的展览单一模式，“膨胀”地拉长为一个接龙、堆叠的持续过程，随时都有新作品形态和信息在展览期间显现。
99艺术网：在您看来，2022年，就全球艺术展览和策展方向而言，显现出了哪些变化，或者说是趋势？以及带来这种变化的原因是什么？
冯博一：其实，从上世纪80年代开始的中国当代艺术在民间开始的展览和策展机制的逐渐形成，始终来得艰辛和缓慢，却又随着时代变化的急速地而应接不暇。审查、自我审查，限制、封杀却从未停止。尽管不同阶段的现实环境和已经形成的策展模式，制约了我们的展览和策展空间和阐释范围，但我们依然可以通过富于想象力的策展实践，穿透社会现实问题，寻找还未被弥合的边界限制。
策展人最主要的工作和作用，就是把界线、限制，有效地转化为一种可以用来表现策展人态度与立场的资源，通过不同的策展方式进行多元表达的自由对话与交流，以便在禁锢、禁忌和破碎的境遇中，在自我认定有意义的工作中，不断承受来自各方的压力和焦虑，甚至失败的经验教训。策展的“边界”是不断移动的，“限制”也并非牢不可破，“无界”的策展实验与实践才是策展人追求的目标。这不是一个简单的公立机构与民间实践在如何接纳当代艺术元素冲突所导致的一种距离的显现，而是中国当代艺术不断链接、发声和突围的过程。
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