李振华：卡塞尔的展览有你吗？
6月18日，为期100天的第十五届卡塞尔文献展正式开幕，展期持续至9月25日。本届文献展由印度尼西亚艺术集体ruangrupa担任艺术总监，并在世界范围内邀请以社群为基础的集体、组织与机构参与其中，共同致力于崭新的持续发展模式和集体共享艺术实践。
ruangrupa在本届文献展中引入“米仓”的理念，平等分配预算以及设立“共同储蓄罐”等工作方式，在第十五届卡塞尔文献展的现场，规模空前的集体艺术创作方式也造就了此次文献展“参与者最多”的记录。本届文献展有四位/组中国艺术家参展：台湾原住民艺术家张恩满，成都艺术家团体曹明浩和陈建军、广州艺术空间“菠萝核”（BOLOHO）、香港亚洲艺术文献库（Asia Art Archive）。
李振华，长居欧洲，工作于苏黎世、柏林。作为当代艺术领域活跃的策展人，他的实践主要围绕策展、艺术创作和项目管理。2012年第十三届卡塞尔文献展，主编中国著名艺术家颜磊专著《颜磊：我喜欢做的》。2021年策划《丹尼尔•克诺尔：物化》大展，坪山美术馆。艺术家丹尼尔•克诺尔，2017年第十四届卡塞尔文献展艺术家。
2022年第三次现场观察卡塞尔文献展。99艺术网专访李振华，聊聊他眼中今年卡塞尔文献展的感受与反思。
99艺术网：今年卡塞尔文献展分散在几个不同的区域，你都看了吗？
李振华：看了一部分，每次都看不全。作品太多，其次就是项目嵌套项目，一个项目通常会有不同的艺术家，在过程中又不断地加入，或移动。到了卡塞尔才知道，不同项目的人分拨分批的来到现场，有很具体的认知上的时差和认知差异。有人已经住在卡塞尔几个月了，有的则是刚到两三天。作品也在移动和累积，这与强调参与性的目的一致。
Yaya Coulibaly, ‘The Wall of Puppets’, 2022, installation view, Documenta 15.
Photo: Maja Wirkus; courtesy Documenta
99艺术网：你在现场感受，今年文献展有什么特点？
李振华：这一届的文献展，第一，你需要时间去更多的看和了解每个艺术小组。每个小组参与者众多，有的小组甚至多达数十人，那么你要了解每个小组里的人，以及了解具体个人的工作环境和背景，是来自印尼，还是越南，或其他地区；还有些小组成员，有的人生活在欧洲，欧洲的“在地性”联系是有的。但我们必须知道，这样的在地性也会被嵌套到在地已经有的移民和社群问题之中，并符合在地文化需要，并构成自我“他者化”。
放在“后殖民”的语境里看，东南亚国家有不少都跟过去的殖民国家之间，有着千丝万缕的联系。这让我想起2008年广州三年展的《与后殖民说再见》，有一个时间上的错位。这届卡塞尔文献展，更像是《与后殖民说再见》、《人造地狱》（Artificial Hells : Participatory Art and the Politics of Spectatorship）、《关系美学》（Relational Aesthetics）的前传。而全球气候，身份政治冲突等，是与欧美主流意识形态一致的。而阶段性的，地区区块化的，碎片化的现场体验，也与强调多种族裔和社会平均问题的德国政治现状一致。当然对很多亚洲和中国的朋友来说，可能会觉得这是一个“好”的契机，来自亚洲的策展小组和众多亚洲艺术家终于上了主舞台。与过去的文献展一样，“中国艺术家”依旧不是主角。以西方为主体的时代，中国是客体化的，相对遥远的。以东南亚为主体时，中国依旧是客体化的，相对遥远的。
Eva Koťátková, Daydreaming Workstation, 2022, installation view, Documenta 15.
Photo: Frank Sperling; courtesy Documenta
这届文献展很关注的议题是“生态”，环保和可再生资源的使用，例如非洲艺术家小组The Nest Collective的作品《还给寄送人》（Return to Sender）中回收材料搭的空间。我当时想的一个问题是？回收材料因为有钢铁、布料，如果是旧物会，一定有辐射。当然这一类作品，早期非洲艺术家被纳入到大型展览的作品都是使用回收物。观众进入回收物空间，为了看一件投影作品，声响设置的特别棒。但作品的表象之下，艺术家要去实现的艺术到底是什么？是环境问题？对大自然友善？在这样的作品里，我看不到，讲生态环保的时候，其实在破坏自然环境。现场存在着诸多天然的悖论，为了生态环保，却用一个“环保”的人造物，破坏周边的自然环境。当然在艺术的观念上，题目已经说明了，这一挑衅西方环保逻辑下，把垃圾发送到世界各地的虚伪。艺术是在批判非洲和欧洲的差异，还是在与这种差异调情？
同在橘子宫前面草坪的日本小组Cinema Caravan，作品也同样面临困境，有艺术家跟我讲，他们认为人可以在周围的草地、树林随意方便，因为他们认为人类的排泄物，对草木和环境是有益的。此类认知同样出现在另一个小组的作品里，一个类似于塔状结构的雕塑，女性可以上到塔顶如厕；男性在底下就可以，一个像超现实主义雕塑的作品。问题是，这些人的排泄物，对自然的环境到底有没有好处？未经转化的排泄物，实际上是有害的，不仅仅对于植物，还有可能造成污染，并且威胁到周围生态环境中的鸟类和小动物。
图：Más Arte Más Acción小组作品
来源：李振华 提供
99艺术网：这次选择印尼的组合当策展人，参加文献展中国部分的艺术家也有中国台湾的少数族裔，他们选择的视角在我自己看来并不是现在能够代表中国当代艺术有代表性的艺术家，这是出于他们的考虑吗？
李振华：2021年12月，我在深圳跟徐坦聊过广州艺术小组菠萝核（BOLOHO）。很难说策展小组是依循什么来选择参展艺术家的。这也许是现在的新状态，在疫情和战争状态中。
Asia Art Archive, 2022, The Black Archives, 2022, installation view, Documenta 15.
Photo: Frank Sperling; courtesy Documenta
99艺术网：包括文献展在内的，还有威尼斯双年展，作为一个最能够看到当代艺术领域新鲜的场域和现场，其实也饱受诟病，有人觉得这些展览上很多作品是为了概念而概念。作品观念空洞化，你认为存在这样的问题吗？
李振华：文献展在第一视觉感受上，我想用一个词来概括：宣传活动（propaganda）。宣传和政治运动的日常化，是这届文献展的特征，像各种指示牌子的标语化、图像化——泛滥。当然，这符合在德国的日常，如果你住在柏林，可能每隔三天、五天就有各种游行。开始你会觉得挺兴奋，人可以通过这种方式，提出他们对社会的意见。时间久了，会发现另一个问题，即变成日常化以后的困境——最终能达成什么结果，没人去评估。
图：Taring Padi小组 作品
来源：李振华 提供
人们可以上街，弄个标语随便写，问题是达成不了什么结果，谈环保问题，谈女性堕胎问题，谈地区的文化分配不公都可以，但都得不到解决。程序和个人表达的合法化、合理化，也会遭遇其他方面的指摘，如这届文献展已经被不止一次的指出，支持“反犹主义”。这也多少来自于宣传带来的，直接政治批评和评估这一结果。我并不认为策展小组或艺术家不知道什么是“反犹主义”，而是他们忽略了“在地性”讨论长期积累的某些不可触碰的规限。
来源：https://www.monopol-magazin.de/taring-padi-documenta
我也支持艺术的自由，但更应该注意到具体地方和人群的信仰、生活习惯，即很具体的文化背景。这是最大的针对“在地性”这一议题的讽刺，也有朋友发来请愿书让我签署，最后一段“我们反对‘反犹主义’和任何形式的‘种族主义’”，让我感到非常的不恰当与不适。自2017年以来，“黑人的命也贵”、“Me Too”、“Stop Asian Hate”，以及土著人群的种种问题，都在刷新人们理解世界的维度，各种暴力事件频发。上述问题都有其具体的在地讨论和事件分析，以及具体族群和社群的历史关联性，讨论和冲突也才能具体化。那么如果支持艺术表达的自由和反对反犹主义，两个议题无法和解的时候，一方面是策展小组和文献展在持续公开讨论方面做出的努力；一方面是社会协调形式中，不均衡的知识点构成的主体认知冲突中，来自媒体对文献展内容的结构性压制。在大环境下，在德国卡塞尔扯上与“反犹主义”相关话题，艺术工作者应该承认自己在这个问题上的，在地的认识不够深，甚至缺乏，同时应该尽力倾听来自德国（记者、学者、民众）的思维逻辑。
如策展文字中也提到的“哈瑙枪击事件”（https://en.wikipedia.org/wiki/Hanau_shootings），地点就位于与卡塞尔同处一个州的环境中，白人枪击者和移民受害者们。很显然，策展小组并没能对这些发生在身边的大事件，以及其连带性问题，有能力做出回应。在这个具体事件的讨论中，“法政建筑”于法兰克福的展览《三个门》，却有着更有深度和说服力的实践。
图 法政建筑《三个门》展览现场
https://www.fkv.de/en/exhibition/three-doors-forensic-architecture-initiative-19-februar-hanau-initiative-in-gedenken-an-oury-jalloh/
来源：李振华 提供
当这些社会议题，来自不同国家的，齐聚卡塞尔的时候。一方面是这些议题是否，在德国乃至欧洲讨论的语境之中。另一方面是发生在本地的大事件，也还处在讨论的漩涡，悬而未决。社会议题正常化，进入到人们生活，真正能解决什么？我比较关心，在微信朋友圈的一些讨论，隔几天换一个主题，但讨论之后又怎么样呢？谁还会记住哪件事解决了没有，或哪件事发展成什么样？跟每个人又有什么关系？我想真正的问题是，那些看上去参与度很高，实际上是不可以参与的事件。
99艺术网：同身边的策展人、艺术家、批评家交流下来，大家对这届的文献展有什么看法？
李振华：我主要交流的是具体的参与者。一个是艺术家个人的名字和小组冲突的困境。比如艺术家参与了一个小组，这个小组有几十个人，你参与了创作作品，作品在未来署名或者是创造权归属上，会有一定的困扰。
很现实的问题，很多参与的艺术家已经有一定名声了，类似于小组的带头人，而后续怎么办？小组状态下创作的作品，在未来能不能归属于他个人？在这个阶段创作的作品，在未来无论是展览，或是交易怎么回馈小组中的每个人？这些都是可能会面临的困境，商业上怎么划分，未来会有很多这样的事出来。
Performance by LAIR, Documenta 15, 2022.
Photo: Frank Sperling; courtesy Documenta
现在宣传给出的信号，是策展小组可以大谈开放性，而宣传中有很具体的艺术家，这个怎么办？艺术家和小组之间的开放性是什么呢？组织结构和分工如何处理？参与程度和时间如何计算？
大多数人认为这届文献展是革命性的，有些人保持怀疑，有些人观察行走。毕竟类似的大型项目，及其长久影响力、时间周期、投入资金，都让人有期待，是人之常情。如果将近期发生的艺术大事放在一起看：威尼斯双年展、巴塞尔的艺术无限、卡塞尔文献展，也许能让我们理解大致上主流的情况，套用WEB3.0的说法，我们是在去中心化的现实中，那个唯一的主流和主体，也正在分解成不同方向上的诸神。
印尼艺术家小组ruangrupa成员
图源：ruangrupa小组官网
99艺术网：这次策展人选择了东南亚的艺术小组，文献展每年选定策展人会有一个类似于评委会投票决定的机制吗，谁来决定每一届的策展人选呢？
李振华：会有一个小组采用提名制，每个人提名不同的人，这些被提名的小组和人，提出他们的策展方案，由卡塞尔评审小组最终决定谁参与。但是小组的情况有一些东西在网上能查到，有一些则不是透明的，所以其实没人完全知道评审机制为何。这些制度挺符合老式的艺术运作机制，由几个长老推荐。在今天，我有一点怀疑这种机制的可能性。今天是互联网时代，信息非常丰富，怎么相信由这几个人的推荐，可以构成如此规模的展览？如何体现其选择权威性？通常我们处在被告知的结果中，即每年选择的策展人和代表艺术家名单的时候。
卡塞尔的总网站上也许能找到组织结构上的具体人，但每次卡塞尔的选择，类似诺贝尔奖或其他奖项的机制类似，推荐者和评审者的精英化群体，及其窄小的社群网络中，精选中的精选之结果。
K.G. Subramanyan, Buffalo; Rhino; Goat; Tiger; Lion; Buffalo (Toys designed for the Fine Arts Fair), c. 1960-1980, Feroze Katpitia, Monkey (Toys designed for the Fine Arts Fair), ca. 1960-1980), installation view, Documenta 15. Photo: Frank Sperling; courtesy Documenta
99艺术网：像威尼斯双年展在早几年对中国艺术家还有很大吸引力时的时候，策展人选择谁都是很敏感的一样。
李振华：每一次文献展都是人际关系的连带表现。而人际关系是有边界的。当周围只是十几个人的时候，策展人是能客观判断的，艺术家的创作、历史、风格、人品等，扩展到几百人的时候，已经很难判断了，而到达上千人，就基本失控了。当然，敏感在于中国和世界的张力中。因为每次对中国艺术家的选择，都很微妙。而且文献展，不像威尼斯双年展或其他双年展、三年展，基本没法提前做功课，或用人际关系、金钱等手段介入之可能。但这可能只是因为中国太遥远了，根本不在欧洲中心主义的学术、金钱、权利之核心。这一边缘的状态往往因为某个策展人的趣味，而不同。如第十届文献展的冯梦波、汪建伟，第十一届文献展杨福东、冯梦波，第十二届文献展的艾，第十三届文献展的颜磊、宋冬，第十四届文献展的王兵，和这次的中国艺术家们。回望Jan Hoet作为艺术总监（总策展人）的第九届文献展，其文本中提到战争和艾滋病的问题，以及“去欧洲中心化”的问题时，艺术家的名单中还没有中国艺术家。第十三届文献展的时候，我与颜磊在卡塞尔用了几个月的时间，之后也与艺术总监Carolyn Christov-Bakargiev一道担任了希克先生的CCAA奖（2012）的评审工作。
我必须承认，中国当代艺术的信息，被世界知道的非常少，或根本没能被纳入到学术系统中。在卡塞尔给我最大的震动，是卡塞尔文献展的文献库（https://www.documenta-archiv.de/en/），这让文献展以往和现在的工作更系统化，为学术系统的展览史部分提供非常大的支撑，到今天这个文献库完成了线上部分的工作，并还在持续的数字化之前的所有文献。这届文献展中,最让我觉得意义非凡的是“亚洲文献库”（ https://aaa.org.hk/en）的参加，会为未来的艺术史，添加来自亚洲的众多艺术家、策展人和学者的贡献，也为未来的艺术系统之选择，给出足够多的讯息去选择。
Fancy a snack? Replica food,
part of a work by Baan Noorg Collaborative Arts and Culture from Thailand, at the Document Halle.
Photograph: Ina Fassbender/AFP/Getty Images
99艺术网：你常驻西方，你观察现在对于整个中国的当代艺术发展，西方是一个怎样的观看心态？
李振华：不关心。人们更关心中国的经济崛起，以及中国威胁论和负面的讯息。但也希望通过文化交流，更好的了解中国。崛起的大国是什么样的状态，文化是一个很重要的切入点，增进理解是为了更好的交流。我们现在面临的困境，是机构搭建在中国仍然不够强大，不管是中国的公立机构、还是私人美术馆的兴起，看起来很繁荣，但实际上缺乏一定的文化策略，以及有序的收藏，清晰的呈现、研究逻辑。
Words, words, words …
visitors walk among columns scrawled with messages by Dan Perjovschi.
Photograph: Ina Fassbender/AFP/Getty Images
99艺术网：这届文献展里面有一些让你值得关注的作品或者是看出一些新的艺术趋势吗？
李振华：在80年代末“大地魔术师”的展览中，也许能感受到更强烈的文化态势，非洲、亚洲等国家艺术家的参与，非精英主义上流社会的艺术呈现，更大的地缘文化观念，更开放的姿态等。这届文献展现象预示着什么？必须往更远去思考，比如文献展上大家都在种菜、做花园，都跟自然是好朋友，且匿名化，以集体或小组的面貌出现。
我是观察者，小组和这届文献展的某些现象，与中国已经兴起了十多年的创客现象很类似，创客也是小组形式，但是会有一个很具体的指向，把科技、生态、生活各方面融合成产品，或有产品化的可能性。但是在艺术的语境和生产中，展出这样作品的目的是什么呢？是没有明确指向的。
还有，如果没有具体的作品，只有过程，那么问题来了，未来怎么在生产关系中合作呢？这样的艺术多了以后，是不是就会扭转艺术的体制？对体制中的画廊、美术馆、非营利性机构，各方面的收藏者，能接受吗？看似巨大变革姿态的这届文献展，改变机制的可能性却不大。
但我支持理想主义的部分，以及实验性和可能性的拓展，而不必有具体的完成品，这在我策划的《第三届乌拉尔工业艺术双年展》（2015年）中也有尝试，还有90年代末期参与的《后感性》小组，也有这方面的尝试。
Ein Fährschiff mit bunt bemalten Fenstern:
Die Künstlerin Chang En-Man befasst sich mit Imperialismus und Indigenen Bevölkerungsgruppen.
© Dieter Schachtschneider
99艺术网：从你的视角和工作状态来看，近两三年整个欧洲现在当代艺术是一个什么样的状态？艺术家、机构，大家的心态有何变化？
李振华：大方向是跟区块链（新科技）相关的，这两年来以Beeple的拍卖作为一个起始点，NFT大行其道，大潮流是不可逆的。欧洲还没开始，美国是主导。我在同中国艺术家刘嘉颖，英文名CRYPTOZR，去年和今年做了两个比较大的项目，一个是在北京嘉德的空间，一个是在威尼斯，跟建筑学院、美术学院合作的展览《刘嘉颖：一个小目标2.0》，NFT和WEB3.0的匿名化、社群化、去中心化，数字和新媒体艺术的美学方向，跟金融，以及更深层次的大家对价值的理解，有更紧密的连接。
我一直在尝试达成中国的艺术历史，和西方的艺术历史，能交织在一起的工作。如在坪山美术馆展出的丹尼尔·克诺尔（DanielKnorr）的个展《丹尼尔•克诺尔：物化》，希望有趣的艺术家能够让他所参与到的一些艺术的历史性事件，能在中国的环境里，与大家关联在一起。丹尼尔是上一届卡塞尔文献展，弗里德里希美术馆顶上冒烟的作品《失效运动》的艺术家。而在卡塞尔文献展的讨论，如果没有疫情，上几届的策展人和中国艺术家们，都将在坪山美术馆汇集，一起讨论文献展中的诸多问题。
疫情期间，我受到葛兆光和梁文道《从中国出发的全球史》的影响，有几个重要的点打动我：一是从中国人的视角，看全球的发展；二是把中国和全球化连起来；三是怎么看我们所处的现在。
Ein Haus aus Stoffballen:
The Nest Collectiv vor der Orangerie.
© Dieter Schachtschneider
99艺术网：现在国际大展的影响力相较早年已经大大减弱了。
李振华：这是很现实的问题。你说的这个值得探讨，它是一个破除“迷信”的过程。国际大展如果对于一个艺术家的生涯，产生不了什么转折性的影响，艺术家就会失去参与的动力。这恰恰能回应之前你问的问题中，西方和中国的区别在哪里。在西方语境里，不管参不参加威尼斯双年展、卡塞尔文献展，也不可能像中国人理解的那样，有那么快和巨大的改变。如果去看看历届文献展的艺术家名单，就会发现有很多艺术家消失在人群中。被选择和讨价还价，平等立场是欧洲人自己很清楚的一件事。也就是说他参不参与文献展、双年展，都有其能守得住的恒常的工作状态，不会因为参与产生多大影响。但中国的环境，没有真正的系统。比如说在威尼斯双年展，很多大画廊的老板们都在现场，我参与工作的ArtBasel也组织了大型活动。所以双年展和商业运作，看似是两个系统，其实有着很具体的联系。
这在中国没有。除非中国艺术家是西方大画廊旗下的签约艺术家，就会有这样的可能性。中国的画廊、藏家和机构，所能够搅动的力量，跟西方中心的系统相比，还是太弱小了，完全不是一个等级，也不是一个量级。我们的系统，相比西方系统的运作，从资金、时间、人力的投入，到机构搭建、研究梳理持续的投入，还有很大的差距。
end
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